0

17 Декабрь 2013

Бертольд Брехт (1898-1956)

image

«Бояться надо не смерти, а пустой жизни»

- Бертольд Брехт

Бертольд Брехт — один из величайших драматургов XX века, создатель теории «эпического театра», революционер в многовековой  теории драмы.

Брехт родился в 1898 в Аугсбурге, в богатой семье директора бу­мажной фабрики. Здесь он учился в гимназии, затем изучал медицину и естественные науки в Мюнхенском университете. Писать Брехт начал еще в гимназии. Начиная с 1914 г. в аугсбургской газете «Фольксвиле» стали появляться его стихи, рас­сказы, театральные рецензии.

В 1918 г. Брехт был призван в армию и около года служил санитаром в военном госпитале, где наслышался рассказов об ужасах войны и написал свои первые антивоенные стихи и песни. Он сам сочинял к ним простые мелодии и под гитару, отчетливо выговаривая слова, выступал в палатах перед ранеными. Среди этих произведений особенно выделялась «Бал­лада о мертвом солдате» (http://rupoem.ru/brext/chetyre-goda-dlilsya.aspx). В том же году,  во время революции в Германии,  он был избран членом Аугсбургского солдатского совета.

Бертольд Брехт (1898-1956)

Бертольд Брехт (1898-1956)

Как ни странно, но революция в России и весть о создании пролетарского государства изменила его мировоззрение. Именно в этот период молодой поэт окончательно порвал со своей семьей и «вступил в ряды неимущих».

Итогом первого десятилетия поэтического творчества явился сборник стихов Брехта «Домашние проповеди» (1926). Для большей части стихотворений сборника, главным образом, характерна нарочитая грубость в изображении уродливой морали буржуазии. Идейно-политические особенности ранней поэзии Брехта характерны также для его первых драматических произведений — «Ваал», «Барабаны в ночи» и др. Сила этих пьес — в искреннем презрении и осуждении буржуазного общества. Вспоминая об этих пьесах в зрелые годы, Брехт писал, что в них он «без сожаления показал, как великий потоп заполняет буржуазный мир».

В 1924 г. известный режиссер Макс Рейнгардт приглашает Брехта драматургом в свой театр в Берлине. Здесь Брехт сближается с прогрессивными писателями Ф. Вольфом, И. Бехером, с создателем рабочего революционного театра Э. Пискатором, актером Э. Бушем, композитором Г. Эйслером и другими близкими ему по духу деятелями искусства. В этой обстановке Брехт постепенно преодолевает свой пессимизм и в его произведениях появляются более мужественные интонации. Молодой драматург создает сатирические злободневные произведения, в которых подвергает острой критике социальную и политическую практику империалистической буржуазии. Такова антивоенная комедия «Что тот солдат, что этот» (1926). Она написана в тот период, когда германский империализм после подавления революции стал при помощи американских банкиров энергично восстанавливать промышленность. Реакционные элементы вместе с нацистами объединялись в различные «бунды» и «ферейны», пропагандировали реваншистские идеи. Театральные подмостки все больше и больше заполнялись слащавыми назидательными драмами и боевиками. В этих условиях Брехт сознательно стремится к искусству, близкому народу, искусству, которое пробуждает сознание людей, активизирует их волю. Отвергая декадентскую драматургию, уводящую зрителя от важнейших проблем современности, он выступает за новый театр, призванный стать воспитателем народа, проводником передовых идей. В теории Брехт ставит превыше всего разум.

Брехт различает два вида театра: Драматический (или «аристотелев­ский») и эпический. Драматический стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он всем своим существом отдался происходящему на сцене, сопереживал, волно­вался, утратив ощущение разницы между театральным действием и под­линной жизнью, и чувствовал бы себя не зрителем спектакля, а лицом, вовлеченным в действительные события. Эпический же театр, напротив, должен апеллировать к разуму и учить, должен, рассказывая зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом условия, при которых тот сохранял бы если не спокойствие, то во вся­ком случае контроль над своими чувствами и во всеоружии ясного со­знания и критической мысли, не поддаваясь иллюзиям сценического дей­ствия, наблюдал бы, думал, определял бы свою принципиальную пози­цию и принимал решения.

Не менее выразительна и сопоставительная характеристика драмати­ческого и эпического театра, сформулированная Брехтом в 1936 г.:

Зритель драматического театра говорит: да, я уже это тоже чувство­вал.— Таков я.— Это вполне естественно.— Так будет всегда.—Страда­ние этого человека меня потрясает, ибо для него нет выхода.— Это ве­ликое искусство: в нем все само собой разумеется.— Я плачу с плачу­щим, я смеюсь со смеющимся.

Зритель эпического театра говорит: этого бы я никак не подумал.— Так не следует делать.— Это в высшей степени поразительно, почти не­вероятно.— Этому должен быть положен конец.— Страдание этого челове­ка меня потрясает, ибо для него все же возможен выход.— Это великое искусство: в нем ничто само собой не разумеется.— Я смеюсь над пла­чущим, я плачу над смеющимся .

Создать между зрителем и сценой дистанцию, необходимую для того, чтобы зритель мог как бы «со стороны» наблюдать и умозаключать, что­бы он «смеялся над плачущим и плакал над смеющимся», т.е. чтобы он дальше видел и больше понимал, чем сценические персонажи, чтобы его позиция по отношению к действию была позицией духовного пре­восходства и активных решений.— такова задача, которую, согласно тео­рии эпического театра, должны совместно решать драматург, режиссер и актер. Для последнего это требование носит особо обязывающий харак­тер. Поэтому актер должен показывать определенного человека в опре­деленных обстоятельствах, а не просто быть им.

Актер должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им об­разом, то есть быть не только его воплотителем, но и его судьей.

Брехт теоретически обосновывает и вводит в свою творческую прак­тику в качестве принципиально обязательного момента так называемый «эффект отчуждения». Зритель узнает предмет изображения, но в то же время восприни­мает его образ как нечто необычное, «отчужденное»… Иначе говоря, с помощью «эффекта отчуждения» драматург, режиссер, актер показывают те или иные жизненные явления и человеческие типы не в их обычном, знакомом и примелькавшемся виде, а с какой-либо неожиданной и но­вой стороны, заставляющей зрителя удивиться, по-новому посмотреть на, казалось бы, старые и уже известные вещи, активнее ими заинтересоваться и глубже их понять.

Смысл этой техники, «эффекта отчужде­ния», заключается в том, чтобы внушить зрителю ана­литическую, критическую позицию по отношению к изображаемым событиям

В Искусстве Брехта во всех его сферах (драматургия, режиссура и т.д.) «отчуждение» применяется чрезвычайно широко и в самых разно­образных формах. Вся постановочная техника в театре Брехта изобилует «эффектами отчуждения». Перестройки на сцене часто производятся при раздвинутом занавесе; оформление носит «намекающий» характер — оно чрезвы­чайно скупо, содержит «лишь необходимое», т.е. минимум декораций, передающих характерные признаки места и времени, и минимум рекви­зита, используемого и участвующего в действии; применяются маски; действие иногда сопровождается надписями, проецируемыми на занавес или задник и передающими в предельно заостренной афористичной или парадоксальной форме социальный смысл фабулы, и т.д.

Бертольд Брехт (1898-1956)

Бертольд Брехт (1898-1956)

Брехт не рассматривал «эффект отчуждения» как черту, свойственную исключительно его творческому методу. Брехт находил и демонстрировал разно­образные «эффекты очуждения» в античном и азиатском театре, в жи­вописи Брейгеля-старшего и Сезанна, в творчестве Шекспира, Гете, Фейхтвангера, Джойса и др. Но в отличие от других художников, у кото­рых «отчуждение» может наличествовать стихийно, Брехт — художник со­циалистического реализма — сознательно приводил этот прием в тесную связь с общественными задачами, которые он преследовал своим творче­ством.

«Эпический театр,— говорит Брехт,— апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя». Театр должен стать шко­лой мысли, показывать жизнь с подлинно научных позиций, в широкой исторической перспективе, пропагандировать передо­вые идеи, помогать зрителю понять меняющийся мир и самому изменяться. Брехт подчеркивал, что его театр должен стать театром «для людей, решивших взять свою судьбу в собственные руки», что он должен не только отображать события, но и активно воздействовать на них, стимулировать, будить актив­ность зрителя, заставлять его не сопереживать, а спорить, за­нимать в споре критическую позицию. При этом Брехт отнюдь не отказывается от стремления воздействовать также и на чув­ства, эмоции.

Искусство должно спешить туда, где скрыт какой-нибудь порок.

Для осуществления положений «эпического театра» Брехт часто вводит в свои пьесы хоры и сольные песни, объясняющие и оценивающие события спектакля, раскры­вающие обычное с неожиданной стороны. «Эффект отчуждения» достигается также системой актерского мастерства, оформле­нием сцены, музыкой. Однако Брехт никогда не считал свою теорию окончательно сформулированной и до конца жизни ра­ботал над ее совершенствованием.

Несмотря на спорность некоторых своих теоретических по­ложений, Брехт создал действительно новаторскую, боевую дра­матургию, обладающую острой идейной направленностью и боль­шими художественными достоинствами. Средствами искусства Брехт боролся за освобождение своей родины, за ее социалисти­ческое будущее и в лучших своих произведениях выступил как крупнейший представитель социалистического реализма в не­мецкой и мировой литературе.

Теория «эпического театра» и теория «отчуждения» являются ключом ко всему литературному творчеству Брехта во всех жанрах. Они помогают понять и объяснить самые существенные и принципиально важные особенности и его поэзии, и прозы, не говоря уже о драматургии.

Как бы ни было специфично творчество Брехта, его гениальность признавалась современниками и не вызывает сомнения по сей день.

В Германии существовало много крупных мастеров языка. Но творческий исследователь языка в двадцатом веке был только один: Брехт. Он повлиял на то, что немецкий язык способен сегодня выражать мысли и чувства, которые до того, как начал творить Брехт, невозможно было выразить.

В одном произведении, над которым он работал вместе с Гёте, Лаватер дал определение понятия гений: гений – это внутренне своеобразный, неподражаемый, ни у кого не заимствующий, не поддающийся изучению человек, – таковы они у всех народов, и таковы они будут, пока люди мыслят, чувствуют и говорят. У Брехта было это – не поддающееся изучению и неподражаемое.

- Лион Фейхтвангер «Бертольт Брехт. К 50-летию со дня кончины»

P.S. Для ознакомления с воплощенным на сцене творчеством поэта предоставляется отрывок из спектакля «Добрый человек из Сезуана» (Театр Им. А.С. Пушкина)

 

Добавить комментарий